The impossible landscape

When high-speed trains were introduced in Europe during the 1980s, one of the complaints of the traveling public was that it was no longer possible to admire the scenery out of the window. The eyes of the customary travelers, accustomed to slower speed, could now no longer fixate on overviews and details but jumped from point to point over unstable elements that were “happening” dizzyingly, so that one of the usual pleasures of train travel seemed sadly lost. Once, rail travel could provide access to a certain contemplative condition; now, looking out the window produced headaches. Surprisingly, the children did not manifest this discomfort; they immediately adapted their vision to the new speed of 320 km per hour. This new circumstance preceded by a few years another form of visual shock, which introduced zapping in television reception. Meanwhile, the aesthetics of the music video began to make extensive use of visual jumps with heavy loads of segmented information, sometimes divided into fractions of a second. Soon, web surfing allowed access to accelerated visuality as an aptitude of the personal imagination, while the excess of particulate information became a vehicle for trance.

The disappearance of the landscape suffered by those veteran railroad travelers was acquiring another correlate: now, on one side of the tracks, the suburbs became longer and longer, while the provincial localities were conglomerating on the limits of the cities, and the aspect of the countryside was changing into an industrial horizon: large agricultural tracts were colonized with warehouses, warehouses, office buildings and living quarters for employees; on the farmland, immense agricultural machinery, tall hydraulic tanks and propellers raised on blades to produce wind energy stood out, but peasant dwellings were no longer to be seen; As the trains passed through the small towns, the old rural architecture, with its stone and terra cotta materials, gave way to modular constructions, while dozens of freeways were taking over the gaps, and gas stations, supermarkets and shopping malls were built on their sides. In considerable parts of the new routes, the railway tunnels, which once had a name and a reputation, were transformed into nondescript passages with concrete parapets that blocked the view. Travel in the landscape was beginning to become impossible.

Passing life

The landscape, that contrast between civilization and nature, is today being left out of the picture. From where to build it, from where to look at it? Javier Guadarrama seems to answer: let’s bring it back to slowness. Since the landscape has suffered the alterations of celerity, it is time to bring it back to the slowness. Guadarrama’s patient, dilated, detailed pictorial work is concentrated and diffused over the immensity. How to move in the world? By train or plane or walking? Javier Guadarrama would answer: let’s move by sight, that is to say in the most manifest, palpable way, with the most attentive eyes. He seems to look for that yearning without subject that awakens the contemplation of the sky in some air passengers who, thanks to the great distances perceptible in the air and the closeness of the clouds, have the sensation of being transported slowly, in his views. Anyone would say that the landscapes of Guadarrama are stationary. Seen closely, however, they possess many marks of transience, revealing that his precision is at play in capturing the transitory in the immobile. For the same reason, Guadarrama’s paintings usually express a serene nostalgia, like that of the passenger who, behind the window of a train, or in an airplane at 30,000 feet, or with a backpack on his shoulder in a ravine, sees his existence, his fleeting existence in the landscape, pass by.

Javier Guadarrama’s Aleatorio series is made up of an undetermined number of landscapes, seascapes and figures of female subjects, all small-format pieces. Although in this book they are presented in succession, the paintings have been conceived by the artist as a “polyptych in transformation”. It is, then, a polymorphous piece that can be hung randomly, and that is modified when one of its components leaves and others arrive. At the time of writing, Aleatorio consists of approximately 40 small square (30 x 30 cm, most of them) or rectangular (20 x 25, and 25 x 35 cm) oil paintings on canvas, board or copper sheet.

When investigating fragmentariness, Guadarrama does not establish it so much within the landscape (since he almost generally establishes a horizon, an element that conventionally gives integrity to seascapes and landscapes) as in the dynamics of the relationships that jump and cut between the pieces arranged on the wall. Thus, the artist does not work thinking about the whole, but in the moment of integrating and modifying it “randomly”. Someone may ask: to what extent can each combinatorial solution of the piece really be the result of chance, so that it is indeed random, and to what extent is it rather the result of the criterion of the person who composes it? For my part, I believe that Guadarrama’s proposal should not be considered in this “syntagmatic” dilemma -between discrete signs and articulated phrases-, but in his cast, in his dice game.

Casting the lot

An irony of the landscape nestles in contemporary travel. When traveling today by boat on a river that crosses the jungle, the city dweller will witness with astonishment that, behind the mangroves of the riverbank, there are not only the thickets of the jungle, the sugar cane fields, the unproductive fallow lands of burned jungle, the great extensions cut down for cattle raising, but at the side of the wooden huts and tin roofs where humble families live without electricity, you will see the small satellite dishes fed by solar cells sold by satellite television companies. If the adventure into the unknown, like the landscape, becomes impossible, nature loses the war of predation. What happened to the spirituality of the landscape, asks someone looking out from a viewpoint, surely suspecting that in their origin the viewpoints must have been watchtowers and terraces raised to watch the enemy.In the film Rome (1972), Federico Fellini made an essay of fiction and cinema-reality conceived as a viewpoint over the contrasting history of the city. In a humorous moment of the film, a school teacher crosses the Rubicon with his young students, repeating the gesture and words of Julius Caesar: “Alea jacta est.” In the Fellinesque satire, the legendary river where the future of the Roman Empire was at stake is reduced to a miserable little stream. The filmmaker was not missing the reality: the Fiumicino (which is identified with the Rubicon) is today a polluted river, sad, without grandeur, without adventure. The Fellinesque irony of the landscape is of course a light-hearted look at the comedy of history. As we know, “alea jacta est” expresses a challenge of power that translates into history. The phrase can be translated as: “The dice are cast” (alea means “dice”). The same roll of the dice that once played in favor of Caesar, ended up playing against the empire, thinks the spectator when he sees the boys cross the small line of water in a single leap.As before those stones in Japanese gardens that guide the visual path and the steps of the walker, I think of Javier Guadarrama’s multiple piece as a sort of engine of infinity. But I also think of it as another irony of the landscape, and suddenly I can see, in the multiplication of his paintings, alternate faces of the dice thrown on the green carpet. The total of views seems to prolong indefinitely in a process that awakens another disillusionment: the industrial production of landscape, whose seduction captures us all. All the pieces in Aleatorio come from photographs, some taken by the artist himself, others taken from magazines or books, and complemented by the figures of bathers who, added to the series, point to tourism.

Man and planet

Certainly, today that we tend to deposit in the landscape the salvation of the planet, it is prudent to accept that this is not entirely new, that if a desecrated, deforested, polluted or disappeared natural environment gives the stamp of the destruction of the ecological balance, the very idea of landscape has been, at least since romanticism, the deposit of human salvation. The cultivation of a reflective gaze on a localized, singular natural landscape, whose derivation and multiplication unfolds the universe, is the grammar that is present both in the romantic space and in Javier Guadarrama’s “polyptych space”. In this tenor, the fate of the human species has been codified in the West, in terms of science and knowledge of the universe, in co-pertenancy with nature at least since the end of the eighteenth century. Landscape, as such, does not exist. It is always a representation, a selection of elements to produce a transcendent meaning. And the term that designates something beyond the experience of nature already appears: transcendence points to that upper limit behind which the ultimate meaning is located, be it divinity, be it super-life, be it salvation of the world and of the species.

It is not only a question of transcendence, but also of its complementary opposite: of immanence, which designates what is proper and present in being, and which distinguishes the singularity of its experience in the world. For the romantic imaginary, man, as a being in Creation, shares in himself nature and divinity, that is to say, he participates in both immanently as matter and spirit. But it is through the divinity deposited in the natural world that he can access transcendence. In today’s imagination, the notion of nature as a salutary refuge and a place of redemption persists. There is virtue in the natural, and this is expressed pictorially in a pavilion of ideal moments such as that which elevates all landscaping. But as landscape becomes impossible, man loses transcendence. In order not to make the argument metaphysical, suffice it to recount the romantic clichés of yesteryear deposited in the landscape:

Nature constitutes the totality of Creation.

The knowledge of nature is an access to universal knowledge.

The human soul participates in natureNature allows access from the sensible to the true.

The contemplation of nature is an access to divinity.

Nature is beautiful, even when it is terrible and tragic.

To the natural beauty, which is divine, man responds with artistic beauty.

The representation of nature expresses the soul life of man.

Landscape art implies a moral apprehension of nature.

Landscape art elevates the soulThe pictorial landscape leads the viewer to a transcendent knowledge.

Can anything of our own be recognized in this list, anything that brings us closer to the ideals of Goethe, of Humboldt, or to the painting of Caspar David Friedrich (which contemporary wonder recognizes as a contact without limitations with totality)? Undoubtedly, this list concerns us, but it no longer constitutes our travel program. Nature travel has become somewhat more trivial, even if it still contains moral and spiritual objectives. Within the tourism industry, on top of the romantic background, we should add the strong imprint of new-age mysticism that today infuses the “return to nature”. An eminent feature of this is the rejection of mass tourism in favor of an exclusivist and integrating conception of the subject, not only with the landscape, but also with neighboring cultures and traditions that, it is judged, since ancient times have respected the environment, and therefore would be “closer” to nature, and have become the goal of new pilgrimages. Perhaps the feature that most distances the romantic landscape from the current pictorial landscape is the displacement of the rapport between man and planet to other frames. Painting no longer saves either the threatened landscape or the human soul. Javier Guadarrama’s painting, with its pause, its precision and its duration, points towards loss: paradoxically towards an enduring loss.

The empty landscape

To the return to nature, Javier Guadarrama responds with the empty landscape. Neither a reservoir of consciousness, nor a passion for infinity, his landscape painting opts especially for the sea, as if he were seeking to free himself from any obstacle to vision, placing himself in a margin: that is, turning his back to the interior of the coast, but also to the interior of the subject. This emptying of the landscape can be balanced on the horizon, or it can privilege images of solitude, such as a single boat on the coast, a house or a castle set apart on the shore, or an islet or a row of stakes sinking into the coastline. When they appear as subjects, they usually turn their backs and find themselves somehow abstracted, either in the void or in some solitary element that attracts their gaze. This emptiness might suggest one of the propositions of Buddhism: emptiness is what allows us to open our eyes to the self.

Although there seem to be no forms of asceticism in Guadarrama’s frankly contemplative painting, there is an evident “opening of the eyes” in the face of rarity. To ask today what can be seen of the natural habitat is tantamount to asking: what can be cleared in it? Guadarrama’s landscape, completely mediated by photography, is tinged with discontinuity and absence, as a visual construction determined not only by the “moment” captured but also by the angular coverage, focal length, chromatic sensitivity and luminosity of the camera lens, as well as by the quality of the print on paper. There is thus a process of distancing in which the apparent “being there” filters and plays the gaze with a motion of detachment. This motion is superbly expressed in some of the figures that complete Guadarrama’s combination: bathers lying in the sun, tourists who are more concerned with getting a tan in order to return beautiful from their pretended contact with nature. The beauty that the romantic spirit detached from naturalism as experience and knowledge, reaches here apathy.

Such is the irony of the landscape in Javier Guadarrama’s painting, which points to one of the most deeply rooted pictorial myths: the supposed “natural” transfer of experience to the canvas, one of the prestige of romanticism, which was also of impressionism and outdoor painting, as well as of the naturalistic landscape encouraged by scientific positivism; prestige and also prejudice that prevailed during the 20th century in the conventional landscape painting that, in Mexico, imitated the naturalists of the 19th century. With Aleatorio, Javier Guadarrama takes a step further, inside and outside the tradition, affirming something we must not forget: that landscape is history as well as nature, and that there is also a history of the art of nature.

Work and testimony

Masters of the FAD. The purpose of the collection is to achieve an approach to the life and work of artists, designers or communicators who teach in our faculty.

El paisaje imposible

Cuando se introdujeron los trenes de gran velocidad en Europa, durante la década de 1980, una de las quejas del público usuario era que ya no se podía admirar el paisaje por la ventana. Los ojos de los viajeros consuetudinarios, acostumbrados a una velocidad menor, ahora no podían fijarse en vistas generales y detalles sino que saltaban de un punto a otro sobre elementos inestables que “ocurrían” vertiginosamente, de modo que uno de los placeres habituales del viaje en tren parecía lamentablemente perdido. Antes, el viaje en ferrocarril podía dar acceso a cierta condición contemplativa; ahora, mirar por la ventana producía dolores de cabeza. Sorprendentemente, los niños no manifestaban ese malestar, de inmediato adaptaban su visión a la nueva celeridad de 320 km por hora. Esta nueva circunstancia precedió por unos cuantos años a otra forma de sacudida visual, la que introdujo el zapeo (zapping) en la recepción televisiva. Entretanto, la estética del video musical comenzaba a hacer uso extensivo de saltos visuales con fuertes cargas de información segmentada, a veces dividida en fracciones de segundo. Pronto, el surfeo en la red permitió un acceso a la visualidad acelerada como una aptitud de la imaginación personal, mientras que el exceso de información en partículas se hizo vehículo hacia el trance.

La desaparición del paisaje que sufrieron aquellos veteranos viajeros de ferrocarril iba adquiriendo otro correlato: ahora, a un lado de las vías, los suburbios se prolongaban más y más, en tanto que las localidades provinciales se conglomeraban en los límites de las urbes, y el aspecto de la campiña iba mudando en horizonte industrial: grandes tramos agrarios se fueron colonizando con naves, bodegas, edificios de oficinas y de habitación para empleados; sobre los terrenos de cultivo sobresalían inmensas maquinarias agrícolas, altos depósitos hidráulicos y hélices alzadas sobre astas para producir energía eólica, pero ya no se veían viviendas de campesinos; al cruzar los trenes por los pequeños poblados, la añeja arquitectura rural, con sus materiales de piedra y tierra cocida, daba paso a construcciones modulares, en tanto que decenas de autopistas iban relevando las brechas, y las gasolineras, los supermercados y centros comerciales se empotraban a sus costados. En partes considerables de los nuevos trayectos, los túneles ferroviarios, que antes tenían nombre y renombre, se trocaban en pasajes anodinos con parapetos de concreto que impedían la vista. El viaje en el paisaje comenzaba a hacerse imposible.

La vida pasajera

El paisaje, ese contraste entre civilización y naturaleza, está quedando hoy fuera de cuadro. ¿Desde dónde construirlo, desde dónde mirarlo? Javier Guadarrama parece responder: volvamos a aportarle lentitud. Ya que el paisaje ha sufrido las alteraciones de la celeridad, es momento de devolverlo al detenimiento. El trabajo pictórico paciente, dilatado, detallado de Guadarrama se concentra y se difunde sobre la inmensidad. ¿Cómo moverse en el mundo? ¿En tren o en avión o caminando? Javier Guadarrama respondería: movámonos a ojos vistas, es decir de la manera más manifiesta, más palpable, con los ojos más atentos. Esa añoranza sin asunto que despierta la contemplación del celaje en algunos pasajeros aéreos que, gracias a las grandes distancias perceptibles en el aire y a la cercanía de las nubes, tienen la sensación de transportarse lentamente, él parece buscarla en sus vistas. Cualquiera diría que los paisajes de Guadarrama son estacionarios. Vistos con detenimiento, sin embargo, poseen muchas marcas de fugacidad, reveladoras de que su precisión se juega en la captación de lo transitorio en lo inmóvil. Por lo mismo, la pintura de Guadarrama suele expresar una nostalgia serena, como la del pasajero que detrás de la ventana del tren, o en un avión a 30 mil pies de altura, o mochila al hombro en una cañada, ve pasar su existencia, su pasajera existencia en el paisaje.

La serie Aleatorio de Javier Guadarrama está constituida por un número no determinado de paisajes, marinas y figuras de sujetos femeninos, piezas todas en pequeño formato. Aunque en este libro se presentan en sucesión, los cuadros han sido concebidos por el artista como un “políptico en transformación”. Se trata, entonces, de una pieza polimorfa que puede colgarse aleatoriamente, y que se va modificando cuando alguno de sus componentes se va y llegan otros. En el momento en que escribo estas líneas, Aleatorio consiste aproximadamente de 40 pequeños cuadros de formato cuadrado (de 30 x 30 cm, la mayoría) o rectangular (de 20 x 25, y 25 x 35 cm), pintados al óleo sobre tela, tabla o lámina de cobre.

Al indagar en la fragmentariedad, Guadarrama no la establece tanto dentro del paisaje (pues casi en general establece un horizonte, elemento que dota convencionalmente de integridad a las marinas y paisajes) cuanto en la dinámica de las relaciones que saltan y cortan entre sí las piezas dispuestas sobre el muro. Es así que el artista no trabaja pensando en el conjunto sino en el momento de integrarlo y modificarlo “aleatoriamente”. Alguien se preguntará: ¿hasta dónde puede ser realmente cada solución combinatoria de la pieza un fruto del azar, para que efectivamente sea aleatoria, y hasta dónde será más bien fruto del criterio de quien la componga? Por mi parte, creo que no hay que pensar la propuesta de Guadarrama en esta disyuntiva “sintagmática” —entre signos discretos y frases articuladas—, sino en su lance, en su juego de dados.

Echar la suerte

Una ironía del paisaje anida en el viaje contemporáneo. Al transitar hoy en embarcación por algún río que cruza la selva, el habitante de la ciudad atestiguará con pasmo que, tras los manglares de la ribera no sólo aparecen las espesuras de la jungla, los campos de cultivo de caña de azúcar, los terrenos de barbecho improductivos de selva quemada, las grandes extensiones taladas para la crianza de ganado, sino que a un costado de las chozas de madera y techo de lámina donde viven familias humildes que no gozan de corriente eléctrica, verá colocadas las pequeñas antenas parabólicas alimentadas por celdas solares vendidas por las empresas de televisión satelital. Si la aventura hacia lo ignoto, tal como el paisaje, se va haciendo imposible, la naturaleza pierde la guerra de depredación. ¿Qué fue de la espiritualidad del paisaje?, se pregunta alguien oteando desde un mirador, sospechando seguramente que en su origen los miradores habrán sido atalayas y terrazas alzadas para avistar al enemigo. En la cinta Roma (1972), Federico Fellini realizó un ensayo de ficción y cine-realidad concebido como un mirador sobre la contrastante historia de la ciudad. En un momento chusco de la cinta, un profesor de escuela cruza con sus jóvenes alumnos el Rubicón, repitiendo el gesto y las palabras de Julio César: “Alea jacta est.” En la sátira fellinesca, el legendario río donde se jugó el porvenir del imperio romano se reduce a un miserable arroyuelo. El cineasta no faltaba a la realidad: el Fiumicino (que se identifica con el Rubicón) es hoy un río contaminado, triste, sin grandeza, sin aventura. La ironía fellinesca del paisaje es desde luego una mirada desenfadada sobre la comedia de la historia. Como se sabe, “alea jacta est” expresa un desafío de poder que se traduce en historia. La frase puede traducirse como: “Los dados están echados” (alea significa “dados”). El mismo tiro de dados que jugó en su momento a favor de César, terminó por jugar en contra del imperio, piensa el espectador cuando ve cruzar a los chicos el hilito de agua de un solo brinco.

Como ante esas piedras de los jardines japoneses que guían el recorrido visual y los pasos del caminante, pienso en la pieza múltiple de Javier Guadarrama como en una suerte de motor del infinito. Pero pienso también en ella como otra ironía del paisaje, y de repente puedo ver, en la multiplicación de sus cuadros, caras alternas de los dados arrojados sobre el tapete verde. El total de vistas parece prolongarse indefinidamente en un proceso que despierta a otro desengaño: la producción industrial del paisaje, cuya seducción nos capta a todos. Todas las piezas de Aleatorio provienen de fotografías, algunas tomadas por el propio artista, otras extraídas de revistas o libros, y complementadas con las figuras de bañistas que, añadidas a la serie, apuntan al turismo.

Hombre y planeta

Lo saben quienes viajan para reposar el alma, para limpiar la vista, para escapar de la rutina laboral, para huir de una vida insatisfactoria, o simplemente “porque se lo merecen”… el turismo es una forma de salvación. Esto, dicho de golpe, puede sonar o no convincente, mas no revela lo que hay detrás: la gesta del alma moderna.

Ciertamente, hoy que tendemos a depositar en el paisaje la salvación del planeta, es prudente aceptar que esto no es del todo nuevo, que si bien un entorno natural profanado, deforestado, contaminado o desaparecido da el timbre de la destrucción del equilibrio ecológico, la idea misma de paisaje ha sido, por lo menos desde el romanticismo, depósito de la salvación humana. El cultivo de una mirada reflexiva sobre un paraje natural localizado, singular, cuya derivación y multiplicación despliega el universo, es la gramática que está presente tanto en el espacio romántico como en el “espacio políptico” de Javier Guadarrama. En este tenor, la suerte de la especie humana se ha cifrado en Occidente, en términos de ciencia y conocimiento del universo, en co-pertenencia con la naturaleza por lo menos desde fines del siglo XVIII. El paisaje, como tal, no existe. Es siempre representación, selección de elementos para producir un sentido trascendente. Y aparece ya el término que designa algo que está más allá de la experiencia de la naturaleza: la trascendencia apunta a ese límite superior tras del cual se localiza el sentido último, llámese divinidad, llámese sobre-vida, llámese salvación del mundo y de la especie.No sólo es cuestión de trascendencia, sino también de su opuesto complementario: de la inmanencia, que designa lo que es propio y está presente en el ser, y que distingue la singularidad de su experiencia en el mundo. Para el imaginario romántico, el hombre, en cuanto ser en la Creación, comparte en sí naturaleza y divinidad, es decir que participa de ambas inmanentemente como materia y espíritu. Pero es por la divinidad depositada en el mundo natural que él puede acceder a la trascendencia. En el imaginario actual subsiste la noción de la naturaleza como refugio salutífero y lugar de redención. Hay virtud en lo natural, y esto se expresa pictóricamente en un pabellón de momentos ideales como el que eleva todo paisajismo. Pero conforme el paisaje se vuelve imposible, el hombre pierde trascendencia.

Para no adobar de metafísica el argumento, baste hacer el recuento de los tópicos románticos de antaño depositados en el paisaje:

La naturaleza constituye la totalidad de la Creación.

El conocimiento de la naturaleza es un acceso al conocimiento universal.

El alma humana participa de la naturalezaLa naturaleza permite al acceso de lo sensible a lo verdadero.

La contemplación de la naturaleza es un acceso a la divinidad.

La naturaleza es bella, incluso cuando es terrible y trágica.

A la belleza natural, que es divina, el hombre responde con la belleza artística.

La representación de lo natural expresa la vida anímica del hombre.

El arte del paisaje implica una aprehensión moral de la naturaleza.

El arte del paisaje eleva el alma.

El paisaje pictórico conduce al espectador a un conocimiento trascendente.

¿Algo nuestro puede reconocerse en esta lista, algo que nos acerque a los ideales de Goethe, de Humboldt, o a la pintura de Caspar David Friedrich (que el asombro contemporáneo reconoce como un contacto sin limitaciones con la totalidad)? Indudablemente, esta lista nos atañe, pero ya no constituye nuestro programa de viaje. El viaje a la naturaleza se ha vuelto algo más trivial, aunque siga conteniendo objetivos morales y espirituales. Dentro de la industria del turismo, sobre el trasfondo romántico habría que añadir la fuerte impronta del misticismo new-age que infunde hoy el “retorno a la naturaleza”. Un rasgo eminente de éste es el rechazo del turismo de masas en favor de una concepción exclusivista e integradora del sujeto ya no sólo con el paisaje, sino con culturas y tradiciones aledañas que, se juzga, desde tiempos remotos han respetado el medio ambiente, por lo que estarían “más cerca” de lo natural, y se han vuelto meta de nuevas peregrinaciones. Quizá el rasgo que aleja más al paisaje romántico del paisaje pictórico actual es el desplazamiento de la compenetración entre hombre y planeta a otros marcos. La pintura ya no salva ni al paisaje amenazado ni al alma humana. La pintura de Javier Guadarrama, con su pausa, su precisión y su duración, apunta hacia la pérdida: paradójicamente hacia una pérdida perdurable.

El paisaje vacío

Al retorno a la naturaleza, Javier Guadarrama responde con el paisaje vacío. Ni depósito de la conciencia, ni pasión de infinito, su paisajismo opta especialmente por las marinas, como si buscara desligarse de todo obstáculo a la visión, situándose él mismo en un margen: es decir, volviendo la espalda al interior de la costa, pero también al interior del sujeto. Este vaciamiento del paisaje puede equilibrarse en el horizonte, o privilegiar desde luego imágenes de soledad, como pueden ser una sola barca en la costa, una casa o un castillo apartados en la orilla, o un islote o una fila de estacas que se hunde en el litoral. Cuando aparecen sujetos, suelen dar la espalda y hallarse de algún modo abismados, ya en el vacío, ya en algún elemento solitario que atrae su vista. Este vacío podría sugerir una de las proposiciones del budismo: el vacío es lo que nos permite abrir los ojos al ser.

Aunque no parece haber formas de ascesis en la pintura francamente contemplativa de Guadarrama, sí hay un evidente “abrir bien los ojos” ante el enrarecimiento. Preguntar hoy por lo que puede verse del hábitat natural equivale a preguntar: ¿qué es lo que puede despejarse en él? El paisajismo de Guadarrama, completamente mediado por la fotografía, se tiñe de discontinuidad y ausencia, como una construcción visual determinada no sólo por el “momento” captado sino por la cobertura angular, la distancia focal, la sensibilidad cromática y la luminosidad de la lente de la cámara, así como por la calidad de impresión en papel. Hay pues un proceso de distanciamiento en el que el aparente “estar ahí” filtra y juega la mirada con una moción de apartamiento. Esta moción se expresa inmejorablemente en algunas de las figuras que completan la combinatoria de Guadarrama: bañistas tendidas al sol, turistas que se ocupan más bien de obtener un bronceado para volver bellas de su fingido contacto con la naturaleza. La belleza que el espíritu romántico desprendía del naturalismo como experiencia y conocimiento, alcanza aquí la apatía.

Tal es la ironía del paisaje en la pintura de Javier Guadarrama, que apunta a uno de los mitos pictóricos más enraizados: el supuesto traslado “natural” de la experiencia al lienzo, uno de los prestigios del romanticismo, que lo fue también del impresionismo y de la pintura al aire libre, así como del paisaje naturalista animado por el positivismo científico; prestigio y también prejuicio que campeó durante el siglo XX en el paisajismo convencional que, en México, imitó a los naturalistas del XIX. Con Aleatorio, Javier Guadarrama da un paso más, dentro y fuera de la tradición, afirmando algo que no debemos olvidar: que el paisaje es historia a la par que naturaleza, y que además existe una historia del arte de la naturaleza.

Obra y testimonio

Maestros de la FAD. El propósito de la colección es lograr un acercamiento a la vida y obra de los artistas, diseñadores o comunicadores que imparten cátedra en nuestra facultad.